В России цифровой театр, конечно, существовал и до исторического поворота 2020 года. Трендсеттером этого явления во многом был Андрей Могучий. Именно он в 2012 году посвятил один из своих проектов синтезу театра и новейших информационных технологий. Участники регулярной лаборатории ТПАМ (Театральное пространство Андрея Могучего) в тот год, в преддверие открытия Новой сцены Александринки переводили в виртуальную реальность роман «Преступление и наказание», а зрители наблюдали за этим процессом через интернет.

Онлайн-технологии также начали возникать в аналоговых драматических спектаклях. Среди известных — «Shoot/Get Treasure/Repeat» (2012) Дмитрия Волкострелова и Семена Александровского в театре Post. Шестнадцать пьес Равенхила обычно показывали в разных локациях наподобие музея современного искусства, а финальный эпизод разыгрывался в Facebook. Персонажи сидели с раскрытыми ноутбуками и вели переписку в соцсети, а зрители могли присоединиться. Или «Лесосибирск Лойс» лесосибирского театра «Поиск» в режиссуре Родиона Букаева (2017), где сюжет разворачивался с помощью общения в сети Вконтакте.

Зрители «Спонтанной программы» столкнулись с таким разнообразием виртуальных пространств, что понятие сайт-специфик пережило новое рождение. Каждая цифровая платформа имеет свой круг возможностей, который мы усвоили еще в докарантинной жизни, поэтому уже сам выбор Zoom`a, Skype`a или YouTube`a задает некоторые ожидания. Не совсем ясно, задумывались ли об этом авторы проектов, ведь они создавали их действительно спонтанно, но соответствие того или иного замысла инструментарию и технологиям конкретной площадки отличало наиболее удачные из них.

В названии спектакля «И кто если (не) я» Анастасии Бабаевой первые буквы образуют слово ИКЕА. Именно в нее вместе с другим зрителем вы отправляетесь на онлайн-шопинг за покупками. Таким образом, участников всего двое. Естественно, что эти предлагаемые обстоятельства лучше всего ложатся на приложение типа Zoom или Skype — с возможностью живой онлайн-коммуникации, а также одновременного существования зрителей и актеров на экране. Skype и был задействован режиссером. Спусковым крючком вашего интереса становится предложение — получить мебель бесплатно, в том случае если вы совпадете в выборе с партнером-незнакомцем и согласитесь на приобретение абсолютно идентичного набора. Поистине драматическая завязка, для многих явно имеющая аналоги сложного совместного шопинга в реальности, лишь предлог и мистификация для знакомства с другим человеком и в чем-то с самим собой. Консультант магазина ловко сочетает прогулку по страницам икеевского сайта с вопросами о вашем детстве, мечтах, путешествиях и страхах, так что незаметно к концу спектакля вы уже знаете друг о друге немало, а значит образуется подлинный человеческий контакт на основе ваших историй и совместных покупательских усилий. Очевидно, что проект Бабаевой использует то, что в офф-лайн пространстве мы называем приемом театра в театре, когда внутри спектакля разыгрывается еще один, чтобы стать метафорой и ключом к пониманию первого. В случае «И кто если (не) я» в пресловутую мышеловку попадают зрители: через сюжет создания гипотетического интерьера своего дома, мы незаметно для себя складываем в целостную историю воспоминания, мысли, эмоции свои и нашего визави, а значит, наше я и оказывается художественным результатом, с которым мы вдруг встречаемся через полтора часа онлайн-блужданий.

Большое количество онлайн-спектаклей были обращены к одному зрителю — по-видимому, так проще и быстрее найти личный контакт, преодолевая барьер технологического экрана-посредника. Но вслед за этим возникал еще один логичный шаг — личность этого зрителя и становилась сюжетом. И это не потворство эгоцентризму. За последние два десятка лет интернет собрал и опубликовал о каждом столько данных, что их хватит для сочинения историй не только на период карантина, но и многие последующие годы.

Театральный поворот в цифре позволил отстранённым взглядом посмотреть на это богатство. Ежедневно в социальных сетях мы рассказываем о своей жизни, эмоциях, мыслях, существуя в едином живом потоке, но часто уже через неделю и не помним, чем мы делились с другими. На встрече со своим виртуальным двойником во всех его подробностях, которые ты сразу даже не можешь распознать, строился сюжет спектакля «Единство одиночества». Его авторы Элина Куликова и Артем Томилов сканировали профили социальных сетей зрителя до начала спектакля и инициировали его беседу с неким персонажем тет-а-тет. В течение встречи этот персонаж цитировал ваши же тексты, часто опознаваемые только после окончания действа. Показательно, но эффект от встречи со своим цифровым я сохранялся у меня еще и в связи со странным ощущением, что есть место, где твоя идентичность зафиксирована намертво, хотя ты уже совсем другой.

При этом большинство проектов рождали размышления о праве на privacy этой цифровой личности. Например, уже упоминаемое «Согласие на обработку персональных данных». Или перформанс Марии Пацюк и Николая Мулакова — «CLOUDME», в котором зрители получали доступ в компьютер Николая, и выбранный по желанию один из них в присутствии остальных исследовал всю хранящуюся там информацию. Оба эксперимента строились на одном из главных цифровых страхов — страха утечки конфиденциальной информации. Боязнь каждого быть уличенным в каком-то неблаговидном высказывании или просто оказаться смешным, не соответствующим своей репутации или имиджу в сети, были детонатором напряжения и искупали некоторую драматургическую наивность акций.

Еще одна важная тема, которую стоило бы обсудить: ни одно из этих арт-высказываний не могло бы состояться вне активного зрительского участия. Причем в наиболее воздействующих спектаклях оно принципиально отличалось от того единения зрительного зала, которое свойственно традиционному театру. Зритель не просто наблюдал или являлся активно воспринимающим субъектом в процессе коммуникации, — он мог управлять ею и даже менять содержание происходящего. Так присутствующая практически в каждом проекте «Спонтанной программы» партиципаторность возвращает нас к популярной век назад идее театра как формы проектирования и преобразования жизни. Умноженная виртуальными средствами тяга художника к созданию модели возможного мира максимально провоцирует зрителя воспринимать коммуникацию не как отстраненный художественный акт, но как опыт освоения представленной квазиреальности.

В психотерапевтической утопии «Игрушки Люшера» Ильи Мощицкого зритель сталкивался с намеком на возможность форматирования собственной личности. В ней предлагалась zoom-игра в сеанс с психоаналитиком для COVID-изолированных. Перформер в образе психоаналитика, которым в моем случае и был Мощицкий, давал участникам разного рода задания, чтобы проверить насколько мы готовы к выходу из карантина. Можно было попробовать открыть резервы своего подсознания техникой свободных ассоциаций или через придуманный тут же диалог проработать встречу с гипотетическим хамом из подъезда твоего дома. Поговорить с грубым соседом у меня, на удивление, получилось вполне колоритно, а вот мгновенно включить поток бессознательного оказалось невероятно сложно. Разнонаправленность ролевых предложений и неспособность быстро на них отреагировать заставляла задуматься о своих паттернах и остроумно обнаруживала их условно-театральную природу.

Совершенно очевидно, что не всякая игра, как в аналоговой, так и в цифровой действительности может привести к театру. В традиционном театре совместное физическое присутствие актеров и зрителей в процессе перевоплощения всех элементов зрелища в то, чем они не являются, составляет специфику театральной игры и дает особый эффект восприятия. Оно позволяет сценическому искусству сохранять прочные позиции в мире, где есть кино, телевидение, компьютерные игры. Скорее всего, когда во многих проектах онлайн-театра художники задавали обстоятельства погружения зрителей в зону чужого приватного пространства, возникающий у них адреналиновый трепет и эмоциональная энергия должны были стать эквивалентами того самого «здесь и сейчас» в обычном театре. И во многом становились. Но, как уже говорилось, такого рода эксперименты, явно привлекут немногих.