О

затихание после

шепота

взгляда

 слуха…

о

затихание (давно уже нет никого)

воздух в вершинах

берез

Давно уж нет Геннадия Айги, а голос его звучит. Стоит закрыть глаза – звучит. В грязном, шумном «industrial сьогодення» – как глоток воздуха, того воздуха, что в вершинах берез.

Как одинокие драгоценные звуки Валентина Сильвестрова. Их можно пробовать на вкус, перекатывать языком. Вот говорят: сухие шестидесятые, минимализм-концептуализм. Чистая поэзия – для тех, кто слышит. У меня рядом с компьютером – маленькая «Беатриче» Григория Гавриленко, его рукой карандашиком нацарапано «Данте». Беатриче – мой камертон, талисман. Плохо мне, не могу заснуть – вызываю светлый образ – и засыпаю сном младенца.

Айги–Сильвестров–Гавриленко. Так приятно писать их вместе. Дружили, писали друг другу письма. Айги приезжал в Киев – тыща верст не помеха, когда можно поговорить о затиханиях, о чистых сущностях. Редко с кем можно поговорить. И тогда, и сейчас.

Айги в 1961-м нашел в Москве наш Вилен Барский – откопал в Музее Маяковского. Вышибленный из Литинститута молодой чуваш, выкормыш Пастернака, ведал там выставочным отделом. Хорошая тема – выставлял художников, иллюстрировавших Маяковского. Это в 1961-то! Казимира Севериновича, его большого друга Татлина, Михаила Ларионова etc. Подпольная ракетная база грозного Первого авангарда. Посмотрев на нашего В. Б., Г. А. сразу все понял, повез в свою избу под Москвой (которую купил на деньги, полученные за перевод «Теркина» на чувашский) и начал читать стихи. Зачитал стихами. Странными, как следы ворон на снегу. Чуткий к zeit geist Барский услышал в этом «музыку времени» и повез ее, укутав, домой. Так тихая музыка Айги дошла до Киева и вступила в волшебное взаимодействие с Сильвестровым, Гавриленко и К*.

Нолика у меня в компьютере нет, ставлю над К звездочку, и в эту звездочку чудесным образом помещается весь цвет нашего тогдашнего протоискусства: художник-философ Валерий Ламах, удивительный поэто-богослово-музыкант Сергей Вакуленко, неугомонный дирижер Игорь Блажков, мэтр новой музыки Леонид Грабовский etc. etc. Прото – как Проторенессанс. Ренессанс – грубый, телесный, прото – еще только мечты о теле. Мечты всегда лучше. Здесь, наверное, прячется простой ответ на простой вопрос: «Почему наши авангардисты-шестидесятники не писали больших холстов?» Маленькие их картоны – как маленькие гаммы грядущего. Скепсис Бродского, которому при слове грядущее чудились мыши, явился позже. Тогда было весеннее время предощущения будущего. Говорил как-то с Виктором Маринюком, молодым одесским авангардистом тех лет: «Ты знаешь, тогда казалось, что вот еще немного, еще чуть-чуть – и мы будем выставляться в Париже. Выставим что-то грандиозное – не хуже Пикассо». А пока – маленькие «кухонные» картоны, в которых клубилось предощущение будущего.

Холсты писали дядьки на Комбинате, получали за них деньги и пили водку. Еще большие холсты писали дядьки в Союзе художников, получали за них очень большие деньги и пили коньяк. Дядьки мечтали о деньгах, известности, званиях «заслуженного» и «народного» и получали все это.

«Что ты стремишься к известности –

Ты уже известен!

Тебя знают деревья, тебя знают цветы,

Тебя знают птицы, собаки, небо, солнце.

А ты все стремишься к известности», –

писал в те годы Валерий Ламах. Многовато стихов? Но уж больно точны. Стихами был пропитан воздух. Не будем вспоминать хрестоматийные стадионы – вспомните только скромные «Двадцать лет» Марлена Хуциева. Там стихи просто вплетены в ткань фильма, в ткань жизни. И дышится от этого легче. «Поэзия – для дыхания», – все тот же Айги.

«Говорить со своим временем на языке точности и свободы», – выдохнул в те дни парижский брат Сильвестрова Пьер Булез. Чешский брат Роман Опалка надевал белую рубашку и целый день – с просветленным сознанием! – покрывал полотно бесконечными рядами цифрочек. Мой любимец Ив Клайн с жаждой пророка выгонял, выжигал малейшие следы субъективности – дышать должно было только объективное. Но вспомним и пытливого искателя всего нового – Барского. Он тоже выжигал, фиксируя следы огня. Вспомним странствующего ужгородского гуру Павла Бедзира, постоянно находившегося в измененных состояниях сознания, оставлявшего в приютивших его московско-питерских квартирах листки своих озаренных видений. Вспомним киевского отшельника Анатолия Сумара, одесского штейнерианца Олега Соколова, львовского искателя Абсолюта Карла Звиринского – не настолько уж мы были и «не в контексте». Только вот история наша лоскутная, музеи катастрофически неполные… Дело не в том, чтобы ругаться, дело в том, чтобы успеть сделать хоть что-то сегодня, а то ведь завтра последние картоны уедут к батюшке Доджу в Америку, господину Асриеву в Лондон или еще куда.

«Мечтаю о том времени, когда наконец появится Музей современного искусства, и ясной прозрачной далью станут в нем картины Гавриленко. Ходить к ним можно будет как в органный зал», – писал я в 90-е, когда готовили Биеннале нефигуративной живописи. В то время мы много говорили о Ротко, и я так и видел зал Гавриленко – вроде той часовни в Хьюстоне, куда паломничают живописцы со всего мира. Благодаря усилиям недавно ушедшей Анны Заваровой, моего учителя, вырисовывается сейчас истинный масштаб Гавриленко. И это почти счастье, когда при слове «60-е» в достаточно далеких от украинского искусства головах первой всплывает ассоциация именно с ним. Его «Двух женщин в природе» я смотрел тогда же в подвалах Украинского музея. Смотрел и не мог оторваться. Все вроде просто – а, поди сделай! Женщина молодая и женщина старая – два знака. Как там у Матисса: «Художник – тот, кто вводит новый знак»? А удивительные, совершенно даосские слова Гавриленко, которые напомнил мне Николай Кривенко: «Хотел бы написать только небо и землю, но чтобы в этом было все». Его, похоже, только это и интересовало.

В контексте же не всего мира, не всего модернизма, в нашем, маленьком, советско-украинском – то было тихое, но уже неостановимое, бегство, escape из цепких тоталитарных объятий к чистой форме, к «просто живописи», к «художнику для художников». В его подвал на Чкалова ходили, чтобы «прояснить зрение», и сейчас те, кто понимают, ищут редкие драгоценные картинки в Интернете, в музеях. Потому что книги, увы, так и не появилось.

На подходе, правда, пятитомная (!) «Книга схем» Валерия Ламаха, подготовленная усилиями Алины Ламах, Людмилы Лысенко и издателя Леонида Финберга. Ламах писал ее всю жизнь. «Зимой 1945-го, после бомбежки, нашел в развалинах Бонна несколько томиков Шопенгауэра…» Двадцатилетний гастарбайтер лежал у себя на койке в американском лагере для перемещенных лиц и читал Шопенгауэра! «На втором ярусе, – пишет, –так удобно, никто не мешает». А еще у него был «Feurzauber», и он слушал Вагнера. Тогда, под влиянием то ли Вагнера, то ли Шопенгауэра, а скорее под влиянием солнечного дня и произошел первый толчок к «Книге схем» – грандиозной теории мироздания, которую он обдумывал последующие тридцать лет. Мы ничего не знаем о реальной жизни поколения 40–50-х. Эти молодые люди, которые в 1945-м вгрызались в Шопенгауэра, в индийские «Веды», как Бедзир в Ужгороде, так мало похожи на хрестоматийных советских молодых людей! Но ведь хрестоматии читают только дебилы.

После войны Ламах доучился в Ворошиловградском худучилище, поступил в Киевский художественный, окончил в 1954-м «плакат» – самый, казалось бы, дубовый вариант, помните те плакаты? А на деле, в жизни, отраженной в дневниковых записях «Книги схем» – «беспрерывное обдумывание новых теорий и всю ночь, под звездным небом, изложение этих теорий друзьям. Сама жизнь была чудом». Позже вышеупомянутый Вилен Барский вспоминал, как они с Ламахом уже в 60-е ходили взад-вперед по Крещатику, и он все говорил и говорил, нанизывая свои схемы.

С конца 60-х, по настоянию друзей, он стал их записывать в эту самую свою «Книгу схем». Легенды о ней ходят в худсреде вот уж сорок лет. «Схема – проявление нерасчлененности мира». Чистый даосизм. Поэзии в этих схемах явно больше, чем философии, но не то ли это, о чем мечтал поздний Хайдеггер?

Только Матисс, Мондриан, Кандинский очень неплохо жили в ими же созданном космосе – признанными мэтрами, учителями человечества. Субъекты же модернизма «второй волны» имели гораздо менее счастливую земную судьбу: от Анри де Стайля до наших Ламаха и Гавриленко. Ни тот, ни другой, впрочем, на судьбу не жаловались, в социум особо не лезли, жили насыщенной внутренней жизнью, имели друзей, любимых женщин, беседы под звездным небом. Имели то, что историки Ренессанса называли досуг. Так Ламах месяцами размышлял: «Чем Пракситель отличается от Лисиппа»(!) и отсюда вывел потом свое «глубинное движение формы». Сильвестров как-то вспоминал об уникальной атмосфере Киева начала 60-х, о круге друзей Сильвестров–Блажков–Вакуленко–Айги–Гавриленко–Ламах, о том, что Ламах был «духовным центром» («Новый круг», 1992, №1, с.118). В реальной жизни «духовный центр» зарабатывал политическими плакатами, позже, в 60–70-е – монументальной живописью. Друг и соратник по «монументалке», недавно умерший Эрнест Котков: «Да у нас был такой Совет, что ты! То, что мы делали, было на голову выше общесоюзного уровня».

Конец 50-х – период увлечения «абстракцией». Несколько картонов, оставшихся от тех лет – буквально на вес золота. И этого золота у нас совсем немного! Когда в конце 90-х, помню, готовили выставку «Нефигуративная живопись 1950-х –1990-х», имел возможность поставить рядом картоны Гавриленко и Ламаха рубежа 50–60-х. Ламах выделялся своей геологической, сезанновской мощью. Параллель от Ламаха шла к архетипической «Кобре», от Гавриленко – к более воздушной «Информели». Но в том ли дело, от кого, к кому? Процессы шли, несмотря на нашу изоляцию, довольно синхронно. Сейчас главное в том, увы, что этих картонов осталось совсем немного. Мы, в отличии даже от северных соседей, не умеем ценить и беречь.

Немного лучше ситуация в более цивилизованном Львове. Стоит мастерская недавно умершего Звиринского, вся набитая уникальными картонами, рельефами, ассамбляжами тех лет. Дочь хранит, никому не продает, бережет для Музея. Достаточно много работ Романа и Маргит Сельских – в музеях. Во Львове – лучше. Там все-таки была преемственность. Сельский с 1947 года преподавал в только что открывшемся тогда Львовском институте декоративного и прикладного искусства. Да что там в институте – все и дома у него собирались, и на «на пленэр» ходили вместе. До сих пор нынешние мэтры любят вспоминать: «Что ты! Он же был граф! Дома у него висели Сезанн, Пикассо». В 20-е годы граф «учились» в Краковской академии. Потом – Школа Леже в Париже. Преподавали там Амедео Озанфан, Александра Экстер. Захаживали Пит Мондриан, Пабло Пикассо. Двадцатидвухлетний Сельский угодил в самый эпицентр. Там же встретил свою Маргит, тоже уникально интересного художника, попавшую, правда, в тень графа. После войны – тридцать лет в институте. Популярность у Романа Юлиановича была бешеная – студенты ходили за ним толпой. Композицию объяснял на примере тех самых работ Сезанна и Пикассо, которые висели дома. Хотя еще больше любил писать вместе со студентами на пленэре. Ну кто сейчас пишет со студентами?

Осталось довольно много вот таких пленэрных работ Сельского 50–80-х. Доставляют невероятное наслаждение опытному взгляду. Нет каши подражания натуре – обнажена внутренняя логика. Скрытая пружина композиции распрямляется прямо на глазах, цвет бьет не ослабленной валерами языческой силой.

На учеников не давил. Один из самых ярких – Карло Звиринский. Совсем другой. Как там выше написалось – «искатель Абсолюта»? Он и был такой. Невероятно серьезный, сосредоточенный и какой-то такой «просветленный». Вот эти его знаменитые рельефы, контррельефы, ассамбляжи конца 50-х – начала 60-х – далеко не просто формальные эксперименты. Я два раза имел счастливую возможность возиться с ними, когда компоновали выставочную экспозицию. От них идет невероятная энергия! Наверное, они для него были как иконы, которые он писал для львовских церквей. Весь минимализм 60-х можно почувствовать по-настоящему только в этом ключе: Карл Андре, помните, этот, с металлическими плитками на полу? Так вот он свои плитки выкладывал как «первоэлементы Бытия» – не больше и не меньше. Первоэлементы Звиринского удивительно созвучны тому, что делали американские минималисты, немецкая группа Zero, французские «Новые реалисты». Созвучны тем «первозвукам», которые извлекала Новая музыка Кейджа–Булеза–Штокхаузена–Сильвестрова. Это действительно была «музыка времени». При том Звирынский тоже преподавал и тоже собирал студентов у себя дома. Повезло им во Львове!

Ну и, конечно же, Одесса. Они там вообще считают, что новое искусство родилось в Одессе – как же еще могут считать в Одессе? Новых художников, во всяком случае, действительно выстроился целый отряд: Александр Ануфриев, Владимир Стрельников, Людмила Ястреб, Владимир Маринюк, Валерий Басанец, Станислав Сычев, Валентин Хрущ etc. Практически все вышли из Грековки, как вся русская литература некогда – из гоголевской «Шинели». Но Грековка им была не указ, они и сами по себе были «ух!» – см. слова Маринюка выше. В Одессе образовалась уникальная и по-одесски очень живая коммуникация нового искусства: выставки на заборах, в мастерских, квартирах. Художники быстро обросли журналистами, коллекционерами, друзьями, красивыми девушками. Одна Рита Ануфриева чего стоит! Посмотрите в Интернете при случае фотографии четы Ануфриевых тех лет – атмосфера напоминает фильмы молодого Годара.

В последнее время несколько забронзовели, говорят заученные фразы о нонконформизме, но уцелевшие маленькие работы тех лет – чистая духовная прозрачность. Камертон – рано ушедшая Людмила Ястреб.

«Все играют на одних и тех же струнах иронии, скепсиса, передергивания старых образов», – вздыхает московская пифия Ольга Седакова. Та Седакова, на стихи которой пишет свою дивную музыку Сильвестров. Он, кстати, в последнее время тоже стал предельно прост и прозрачен. Время Fin de Ciecle и разбрасывания камней явно кончилось, пришло время собирать и складывать из них здание Новой гармонии. В этом деле нужен камертон. И он есть. Посмотрите Григория Гавриленко, Людмилу Ястреб, послушайте Валентина Сильвестрова.