Елена Фанайлова: Мы можем сказать с уверенностью, чем Рене Жирар важен для нас как автор «Насилия и священного», «Козла отпущения», вообще как автор, вошедший в интеллектуальный обиход не только Европы, но и России?

Алексей Зыгмонт: Рене Жирар может быть важен как три разных персонажа. В этой сложности и заключается его главная фишка. Во-первых, он пророк, друг и учитель, каждый человек любит его всем сердцем и следует его зову. Во-вторых, он предложил верную гипотезу и теорию относительно природы человеческих отношений и того, как вообще возникала и выстраивалась дальше культура. И в-третьих, он предложил работающую гипотезу, мы можем ее применять, не соглашаясь с ним целиком. Он по всему, что его интересует, имеет правильное и корректное мнение, которое немедленно высказывает. При этом его начинают бить по голове за это, а он начинает говорить, что, нет, это всего лишь только гипотеза. И в самой амбициозной его книге – «Насилие и священное» – говорится: «Если моя гипотеза верна, моя скромная теория», а на самом деле он выстаивает бог весть что, от самых истоков культуры и до чего угодно. В этом зазоре между экзистенциальным принятием и выводами для каждого отдельного человека, которые имеют его теория и его вся работа, и тем, что он в принципе говорит как религиовед, культуролог, философ и все такое прочее, и выстраивается, мне кажется, вся его повестка.

Сергей Зенкин: Свои глобальные антропологические и богословские теории Жирар вывел изначально из литературы. Он историк, ставший литературным критиком, потом антропологом, теологом, почти философом. Но в основе всего была, видимо, литература. Это очень интересно, он иллюстрирует тенденцию, присущую русской литературной традиции, заключающуюся в том, чтобы в литературе, в вымысле, в романе искать правду, истину. Он говорит прямо, что дело писателя – искать истину. Это совершенно неочевидно для современной эпохи, потому что в ХХ веке мировая, особенно западная литература и литературная теория, скорее, критикует это представление, утверждая: литература должна не искать истину, а показывать невозможность абсолютной истины, разбивать истину, деконструировать ее, вызывать сомнения и так далее. Русская литература приучила нас к тому, что в романе, скажем, Толстого или Достоевского заключена жизненная истина, нужно правильно уметь ее прочитать. И Жирар способствует оживлению этой нашей привычки, выявляя в романах, включая русский роман, общечеловеческие истины. Это одновременно и соблазнительно, и продуктивно, гипотезы работают, и совершенно опасно, потому что слишком близко к нашей привычке. Новая теория должна сохранять дистанцию по отношению к нашим жизненным привычкам, по отношению к тому, чему нас учили в школе, она должна немножко отстраняться от этого и идти дальше. Жирар не очень соблюдает это правило. И вот тут узел всех наших проблем с Жираром. Он и интересен, и близок, чем-то даже родной нам, но задача не только в том, чтобы его понять, усвоить и применять, но и в том, чтобы его деконструировать, бережно критиковать, искать внешнюю дистантную позицию по отношению к нему.

Александр Марков: Сказать, кто Жирар – теолог, антрополог, литературовед, культуролог – довольно трудно. Достижения Жирара – это не столько новые идеи, сколько новый язык. Тот же психоаналитический подход к литературе может быть разным, он может быть прямолинейно все объясняющим. Но может, наоборот, показывать, как невротические состояния перерабатываются в творческие, что это сложный процесс опосредований, а не просто сублимация, возгонка, как нам объясняет Фрейд. Середина ХХ века – это все торжество критицизма, подробный аналитический разбор отдельных произведений, без видения тех общих закономерностей, стоящих за самим творческим актом. То есть это попытка читать произведения, как будто бы это самодостаточные механизмы. Психоанализ всегда исходит из прямо противоположного, он показывает, что за словами «творчество» или «гений» стоят комплексы, неврозы, и это, наоборот, самодостаточным не является. Жирар как бы нашел золотую середину: не сводить литературу только к проявлению там невроза, комплекса и так далее, но и не боготворить литературу, как это делал критицизм в Америке, когда она представлялась как совершенный механизм, вырабатывающий смыслы.

Елена Фанайлова: Поговорим о литературе и об этой книге. Для Жирара существуют четыре главных писателя – это Сервантес с «Дон Кихотом», Стендаль с «Красным и черным», Пруст с его циклом и, конечно же, Достоевский.

Алексей Зыгмонт: И еще Флобер.

Елена Фанайлова: Да, «Мадам Бовари» для него фактически зеркало «Дон Кихота», как ни странно это может прозвучать. Общее в них то, что оба героя подражают, Жирар выбирает для своей конструкции яркие литературные примеры этого. «Дон Кихот» – образцовый роман, обсуждающийся до сих пор с такой страстью, как будто он только что написан. Дон Кихот воображал себя по образцу, идеалу некого старинного рыцаря, а мадам Бовари выстраивает свою жизнь благодаря прочитанным романам. Мы вспомнили бы тут и Татьяну Ларину, и вообще всех русских героинь, которые, начитавшись французских романов, ведут свою романтическую линию таким образом. Тут же и Жюльен Соррель, подражающй Наполеону, и снобистские персонажи Пруста, которые подражают уже друг другу. То есть Жирар говорит нам, что вся человеческая биография, все страсти строятся вокруг подражания, не существует желаний в чистом виде. И если расшифровывать, что такое «ложь романтизма», я поняла это так: романтизм врет и самому человеку, и, как теория, он врет о том, что романтический герой индивидуален. Романтизм – это героическая личность, бросающая вызов всему обществу, ставящая себя вне закона и так далее. Жирар с некоторым даже раздражением пытается доказать, что это полная ерунда, что у любого романтического образца есть прототип, подражательность, есть персонаж, который почему-то заворожил нашего героя. Так, старинный рыцарь заворожил Дон Кихота.

Сергей Зенкин: Критика художественного подражания – очень старая традиция, по крайней мере новой европейской культуры. Уже у Ларошфуко есть знаменитый афоризм о том, что люди никогда не стали бы любить, если бы не посчитали возможности любви, и это некое подражание уже раньше любившим литературным героям. В конце XIX века, когда, кстати, написано большинство романов, интересовавших Жирара, подражание стало одной из ведущих тем философской, литературной, социологической европейской мысли, о нем писал прямо цитируемый Жираром Жюль де Готье в свое книге «Боваризм». То есть ровно о «Госпоже Бовари» и связанном с ней комплексе переживаний. О нем писали Георг Зиммель в Германии, Габриэль Тард во Франции. Лев Николаевич Толстой написал книгу «Что такое искусство», где объясняет роль искусства эмоциональным заражением чувством, передающимся другому человеку. Это вписывается в довольно старую и почтенную традицию отчасти критического, отчасти позитивного описания миметических процессов не в искусстве как таковом, а в жизни.

Александр Марков: То, что Жирар неизвестен, вызвано несколькими причинами. Жирар не воспринимался как вполне представитель французской теории. В 90-е годы у нас открывали французскую теорию, таких авторов, как Бадью, Деррида, Нанси, Лаку-Лабарт. Это была теория, противопоставлявшаяся старому советскому экзистенциализму, догматической философии. И во французской философии языка, философии события, во многом основанной на психоанализе, на социальной критике, увидели прежде всего антиэкзистенциалистский пафос. Жирар с его идеями, которые часто трудно передать двумя словами, но которые фундаментальные, не вполне в это вписывался. Рене Жирар – это, конечно, мыслитель, может, первый французский интеллектуал, востребованный в англоязычном мире, преподававший в ведущих американских университетах, писавший книги на французском и английском языках и оказавший влияние, в том числе, на интеллектуальный климат Кремниевой долины. Его идея миметического соперничества, то есть подражания друг другу, как основного стимула борьбы за ресурсы, объясняла необходимость креативной экономики, почему она не сводится только к отдельным инициативам, почему современная экономика креативна.

Алексей Зыгмонт: Сергей Николаевич сказал, что Жирар как бы выбирает этих пятерых авторов, еще какие-то присоединяются к ним, и дело писателя – искать истину. Но он уже нашел ее. И он ищет не тех авторов, которые ищут истину, а тех, которые ее уже нашли, выразили ее. Он берет этого и говорит: у него тут указано, что человек желает подражать, все, этого мы берем, это ортодоксально, берет одного, другого, третьего. И потаенная, извращавшаяся какое-то время истина человеческого и общественного бытия сама вторглась в писателя-романиста, как откровение, буквально как пророчество. Жирар, когда писал эту книгу, вынужден был два часа в день туда и обратно ездить на работу и с работы на электричке, там он читал эти романы, по дороге читал Стендаля. Он смотрел на заходящее солнце, это вызывало у него экстаз, и тут он начинал прозревать истину…

Елена Фанайлова: Выходил за пределы себя. Меня не оставляло ощущение на протяжении чтения этой книги, что у него была йоговская практика или практика работы с сознанием, когда он выходил прямо из своего Я и начинал видеть все в немножко измененном свете сознания. Взгляд, который он бросил на все перечисленные романы, можно назвать и более объективным.

Алексей Зыгмонт: В общем, да, и именно тогда, как он сам говорил, перед ним предстала вся его теория на ближайшие 50 лет, ему оставалось только изложить и разработать ее. Все его книги в каком-то смысле плод откровения, и критиковать их – то же самое, что критиковать Евангелие. Тут нечего критиковать, ты либо веришь, либо нет. Что касается лжеромантизма, эта теория имеет двусмысленность, потому что она, с одной стороны, неверная, а с другой стороны, вредная. Он говорит, что если мы этого придерживаемся, хотя это не так, это имеет вполне конкретные выводы и для культуры, и для истории, и для персонажей. В итоге Ставрогин одержим иллюзией, дьявольским желанием самости, гордыней, эгоизмом, его мучает депрессия, и он в итоге вешается. Такая же грустная судьба постигает всех прочих героев Достоевского, одержимых своим эго. У Сартра в «Тошноте» то же самое, и Рокантен у Камю – все то же самое в «Падении». Это неверно, и можно было бы на этом остановиться, но в то же время он говорит, что это приводит к смерти, к саморазрушению, в конечном счете к самоубийству.

Елена Фанайлова: Я всегда читаю Жирара через свое знание Фрейда, и это ужасно меня забавляет, потому что я думаю, что бы сказал Фрейд, когда прочел бы Жирара. Если пересказывать в виде комикса «Насилие и священное» и «Козла отпущения» для тех, кто не читал эти книги, то это история Евангелия. Это история некой бесконечной череды убийств внутри проточеловеческого коллектива, который затем замещается жертвой сына. В чем правда романа?

Сергей Зенкин: История, которая там излагается, не просто евангельская. Это история, где евангельские страсти Христа оказываются новым, совершенно беспримерным и уникальным фактом человеческой культуры, он не повторялся никогда и нигде. Потому что люди от века занимаются тем, что убивают или изгоняют каких-то людей, превращают их в жертв, а потом задним числом обожествляют эту жертву, превращают в Бога, в чудовище и так далее. И остается бесконечная череда таких жертвенных кризисов и жертвенных актов. Гибель Иисуса Христа, по мысли Жирара, принципиально не жертвенная, потому что она сопровождается полным сознанием со стороны жертвы и проповедью со стороны якобы жертвы. Появляется осознание человеческой культуры, самосознание, что, по Гегелю, называется переходом от бытия в себе к бытию для себя. То же примерно относится и к литературе, которую Жирар изучает в своей книге «Ложь романтизма и правда романа». Есть некоторые произведения, где рутинный механизм миметического желания, точнее, желания от другого, подвергается осознанию и критике. Например, Дон Кихот в последнем эпизоде своей истории отказывается от подражания, отказывается считать себя странствующим рыцарем, признает свою истинную сущность – Алонсо Кихано и излечивается от безумия. Жюльен Соррель, осужденный на смертную казнь, запутавшись в своих карьерных и сентиментальных приключениях, тоже в самом конце своей жизни приходит к осознанию того, что с ним произошло, и умирает спокойный. Раскольников в романе Достоевского, совершивший убийство, поставивший себя в чудовищную ситуацию отверженного в человеческом обществе, тоже на каторге осознает себя. Прустовский рассказчик, пережив долгую историю отношений с разными людьми из французской аристократии, в последнем романе осознает происходившее с ним, свою судьбу: он должен написать об этом роман. И Жирар прямо поясняет, что автор настоящего романа – это романтический герой, преодолевший себя, ставший автором. Это и есть литературный механизм правды романа.

Аркадий Недель: У него же есть книга «Хитрость желания и роман», это как бы предтеча той, что переведена сейчас на русский. Но в этой книге намечаются его литературные темы, он анализирует там того же «Дон Кихота», «Амадиса Гальского». И в этих книгах, в частности, в «Хитрости желания и романе», Жирар уже прописывает свою методику, свои сюжеты, которым будет следовать позже, что существует несколько типов имитацией и, соответственно, желаний. Надо еще не забывать, что имитация у Жирара связана с желанием. Потому что имитация – это как бы манифестация желания во многих аспектах. Соответственно Дон Кихот – это манифестация желания внешнего, желания овладеть миром в ренессансном смысле слова. Дон Кихот – это рыцарь, который хочет договориться с миром, он хочет понять, как мир устроен. К Прусту он тоже обращается, к Флоберу, и это совершенно другие желания – нахождения своего внутреннего Я, нахождения себя. Флобер и Пруст принадлежат одной и той же литературной истории, у них очень близкие задачи. Уже в более поздних работах он обобщает свои наблюдения и выводит их в план антропологии. То есть это не просто литературные игры, а это очень глубинный механизм, во многом ответственный за культуру, которую мы имеем сегодня.

Елена Фанайлова: Бесконечная подражательность одного человека другому ведет к формированию черного эго, но Жирар противопоставляет этой подражательности людей друг другу только одно подражание, которое нас от этого избавляет, это подражание Христу.

Алексей Зыгмонт: Да. Но если мы возьмем Жирара 50 лет спустя, дело тут в дистанции, которая разделяет субъекта и его образец. В этом заключается механизм двойной медиации.

Елена Фанайлова: Да, очень важна фигура медиатора, или посредника, которая возникает буквально на первых страницах. Кто это?

Алексей Зыгмонт: Медиатор – это тот, кому подражает персонаж, у которого он заимствует свои желания, кто является посредником на его пути к объекту желания.

Елена Фанайлова: Или вообще его жизненной стратегии, если мы говорим про «Дон Кихота» или «Мадам Бовари».

Алексей Зыгмонт: Да, мадам Бовари хочет нарядов не потому, что она хочет нарядов, а потому что она хочет быть похожа на тех парижских модниц, которые хотят нарядов. Собственно, это и есть медиатор. Механизм двойной медиации возникает, если мы – я и медиатор – находимся недостаточно далеко друг от друга. Тогда мы начинаем подражать друг другу, вступать в соперничество за этот предмет нашего желания. Как, например, два молодых человека, соперничающие за рандомную молодую особу, их желание к этой молодой особе вызвано, скорее, тем, что они за нее соперничают, говорит Жирар, то есть исходя из этого ее ценность повышается.

Елена Фанайлова: И он приводит замечательные примеры – это «Вечный муж» Достоевского, это одна новелла из «Дон Кихота». И Достоевский у него большой предмет рассмотрения, если говорить про двойные медиации. Это видно и в «Идиоте» по отношениям князя Мышкина со всеми остальными людьми, и конечно, блестящий пример двойной медиации – письма Настасьи Филипповны Аглае. Жирар говорит о том, какое количество самых разных эмоций сходится на этом пятачке таких амбивалентных отношений, когда твой медиатор и восхищает тебя, и вызывает дикую злобу.

Сергей Зенкин: Это происходит не только в любовных отношениях. Даже в обычной экономической деятельности, торговец, который видит перед собой удачливого конкурента, пытается и подражать ему, чтобы самому добиться успеха, и ненавидит его, поскольку он мешает ему, отнимает у него клиентов.

Елена Фанайлова: Мне кажется, этот механизм медиации объясняет и всю общественную деятельность, это касается и политической рекламы, собственно политики.

Алексей Зыгмонт: Этому посвящена последняя большая работа, которую я тоже переводил, где Жирар говорит о подражании между странами, которое приведет мир к апокалипсису.

Александр Марков: Это все-таки не первый перевод, над переводами Рене Жирара работали в Библейско-богословском институте апостола Андрея. Но эти книги малотиражные и не вошли в широкий оборот нашего интеллектуального сообщества, тогда как «Ложь романтизма и правда романа» замечательна тем, что знакомит с этой проблематикой, по сути дела, новой филологией, которая говорит не о намерениях автора, не о собственных функциях текста, а об открытиях, стоящих за самим желанием создавать литературу. То есть литература иногда создается как непосредственное откровение для Жирара, как сами тексты откровений, библейские тексты. Но, поскольку писатель, автор не может претендовать на то, что он или она – пророк, то тексты создаются по другим принципам, как работа над собой, как подражание другому, как соревнование. Но в то же время и как необходимость творчески себя обосновать, потому что соревнование просто как борьба за власть введет к разрушению художественной формы. У нас очень часто односторонне воспринимается социологический подход, когда все начинает толковаться с помощью разного рода редукционистских моделей. Скажем, Пьер Бурдье был талантливейшим социологом, но иногда его теория тоже воспринимается как редукционистская, сводящая все исключительно к корыстному интересу. И Жирар может быть противопоставлен такому редукционизму, потому что он показывает, как из того же соперничества, борьбы за власть и влияние в искусстве может возникать не только непосредственно такая политика в узком смысле, но и новые формы, в частности, форма сложного европейского романа.

Алексей Зыгмонт: В международной политике существуют пары, очень похожи друг на друга, но при этом находящиеся на чудовищных ножах, – это Сталин и Гитлер, два тоталитаризма, типа разных, но на самом деле практически тождественных, это холодная война ССС и США, Индия и Пакистан, арабо-израильский конфликт, Россия и Украина.

Елена Фанайлова: И сейчас даже можно говорить о втором витке холодной войны России и Америки.

Алексей Зыгмонт: Да. Когда двойная медиация охватывает целые страны и становится глобальной, она приводит к чудовищным последствиям, схожим с последствиями того же метафизического желания, то есть к смерти, к войнам, к катастрофам. И заканчивает он довольно простым выводом, что если мы все это не прекратим, у нас будет ядерный апокалипсис и все прочее.

Сергей Зенкин: Это сходство, аналогия, но не точное соответствие. Для некоторых международных ситуаций можно найти применение схемы миметического желания. Скажем, и Сталин, и Гитлер хотели, каждый по-своему, господства над миром. Но для большинства других конфликтов, и международных, и внутриполитических, и между отдельными людьми, имитировать желание бывает довольно трудно. При более внимательном анализе выясняется, что люди перенимают или пытаются перенимать друг у друга вовсе не желания, а что-то другое. Жирар с замечательной глубиной и богатством проанализировал миметические явления в человеческой психологии, общественной жизни и литературе, но он напрасно сводит их к подражанию чужим желаниям. Мы подражаем не только желаниям, хотя часто, конечно, и им, и реклама нас к этому усиленно побуждает. Мы часто стараемся подражать чужому бытию. Физики называли бы это не векторной, а скалярной величиной, то есть не стремление чего-то добиться, а устойчивое состояние другого человека или общества. Это очень важное различие, которое Жирар так нигде и не осмыслил.

Елена Фанайлова: Я хотела еще поговорить о негативных аспектах процесса медиации. Он говорит о зависти, ревности, ресентименте, тщеславии, снобизме, о тех понятиях, которые мы определяем как негативные и в целом разрушительные для человека.

Алексей Зыгмонт: Главное развитие мысли, которое делается от первой главы в глубину книги: сначала он говорит о желании, а потом переходит к бытию. И речь, скорее, идет о бытии. И впоследствии, когда он развивает эту идею, желание рано или поздно будет возникать. Например, я не знаю, подражают ли друг другу Франция, Германия. Но желание обладать Эльзасом и Лотарингией иногда возникает, и обладание конкретным объектом у Жирара впоследствии получит название апроприации. Человек чувствует угрозу того, что его оставят ни с чем, и потенциально его уже оставили ни с чем, и он лежит в помоях в углу и плачет, в то время как его торжествующий соперник шествует в лучах божественной славы с чем-то, что ему, может быть, и не нужно. Зависть и ревность – это очень вторичные и довольно бытовые понятия, которые можно использовать при анализе литературы, в то время как основополагающим переживанием является как раз ресентимент. Это любое негативное переживание в отношении своего ближнего или дальнего, которое затрагивает собственную бытийную состоятельность.

Сергей Зенкин: В довольно ехидной статье против Жирара приводился пример. Жаркий день, мы вместе с приятелями подходим к озеру, и он говорит: «Как было бы здорово сейчас искупаться». И если мне тоже приходит желание искупаться в озере, оно подражает желанию моего приятеля. И что же теперь, я должен убить своего приятеля, я ему завидую? Неочевидно, что в основе такого рода конфликтов лежит прежде всего именно желание чем-то обладать. Вполне возможно объяснять это иначе, чего Жирар практически не делает, а толкование напрашивается из многих его анализов и примеров. Соперник и субъект желания находятся в разных временных измерениях, субъект желает сейчас, а соперник, он же медиатор, желал раньше, у одного из них есть история, а у другого нет. Поэтому первым и естественным типом соперника, который Жирар, несколько стыдливо открещиваясь, унаследовал у Фрейда, это, конечно, отец, вообще родители. Родители – это люди, которые по определению предшествуют нам. Если покопаться в интеллектуальной истории ХХ века, можно найти несколько научных моделей образования нового смысла, в которых работает та же самая треугольная схема, что и у Жирара, где один из членов исторически предшествует другим. Например, основатель американской семиотики Чарльз Сандерс Пирс, которого Жирар мог знать, будучи в молодости представителем французской новой критики, сформулировал трехчленную модель знака, где есть означающее, означаемое, существующее сегодня и еще некоторый интерпретант, то есть традиция осмысления данного означающего данным означаемым, то, что было до. Несколько раньше Пирса, независимо от него, сходную идею выдвигал великий филолог Александр Потебня. Он формулировал понятие трехчленной схемы слова, где есть материальное тело – слово звучит или читается на странице, его смысл, то есть значение, и еще так называемая внутренняя форма, фактически это этимология этого слова, то, что назначено раньше. Эти филологические или семиотические концепции на заднем плане просматриваются в антропологии Жирара. Он никогда в этом не признается, он, скорее всего, и не думал о них, но эта трехчленная система объясняет его мысль.

Аркадий Недель: Жирар – крайней интересная фигура, как минимум, уже в том плане, что он работал вместе и во время пика постмодернистских программ, постмодернистских авторов, но совершенно иначе. Он ни в коем случае не был постмодернистом, более того, он даже в каком-то смысле им противостоял в своем видении человека. На самом пике постмодернистских текстов, это конец 60-х – начало 70-х, начинает создавать совершенно новую теорию культуры. Если очень кратко говорить о его достижениях, то, наверное, главное – это две вещи, где гипотезы, две теории. Первая – это теория насилия, вторая – это теория имитации. Теория насилия лучше всего описана в книге «Насилие и священное», вышедшей в 1972 году. Основная ее идея заключается в том, что человеческая культура, человеческое общество началось с насилия, и насилие является главным структурообразующим элементом общества и человеческих взаимоотношений, культуры и всего остального. С насилием, по Жирару, связано жертвоприношение, отсюда и праздники, и «козел отпущения», и все практики, направленные на пожертвование кем-то или чем-то. Это все результат изначального механизма насилия, которое как бы встроено в человеческую антропологию, без этого никак нельзя. И действительно, праздники, спортивные игры – это канализация энергии насилия, перевод энергии насилия в ненасильственные формы. И этот механизм работает, чтобы энергия насилия не повернулась против самих же субъектов. Когда этого нет, происходит государственный террор, насилие над собственным населением, и это очень плачевно. Это доказывает правоту жираровских утверждений. И вторая главная его гипотеза – это гипотеза имитации, что мы с самого начала нашей жизни, на самых ранних стадиях приобретаем культуру, приобретаем себя, приобретаем собственное сознание, самосознание и прочее путем имитации, путем сначала взрослых, потом родителей, учителей, друзей, еще кого-то и так далее. Это тоже очень интересная штука, потому что она объясняет механизмы тоталитарных сообществ, которые мы знаем особенно по ХХ веку. Какой-нибудь Гитлер или Мао были успешными политическими лидерами не только потому что они осуществляли террор и опирались на полицейский аппарат и прочее, но еще и потому, говорит Жирар, что их хотелось имитировать, им хотелось подражать.

Сергей Зенкин: Важно еще то, что человек, читающий первую книгу Жирара «Ложь романтизма и правда романа», получает от нее странное двойственное впечатление. С одной стороны, это блестящая литературоведческая работа, где очень глубоко, с замечательными по действенности выводами из классических текстов извлекаются новые, непривычные нам смыслы. А с другой стороны, очень странно, что этот литературовед практически ничего не говорит о словесной форме этих произведений. Слово, которым оформляются эти литературные прозрения, его не интересует, оно для него прозрачно, он смотрит сквозь него. В этом отношении он в чем-то похож на людей XIX века, искавших в литературе истину, которая находится по ту сторону слов. Проблема словесного выражения в тогдашней критике не стояла. Во времена Жирара, вступившего в науку в 50-60-е годы, это сильно изменилось, потому что возникла новая критика во Франции, несколько другая в Америке, куда он переехал и дальше работал там всю жизнь. Возник новый подход к литературному тексту, когда словесная форма принимается во внимание, но в качестве противника, через что надо прорваться с некоторым усилием, может быть, даже с насилием, чтобы добраться до истинных психических переживаний, допустим, автора. Это еще один важный пункт, который нужно иметь в виду, читая Жирара, что его объяснительной схемой является повествование, рассказ. Жирар создает минимальные мифы о том, как строятся человеческие отношения: был человек, увидел другого человека, тот чего-то желал, подражает ему, вступает с ним в соперничество, это превращается в жертвенный кризис, взаимоотношения и так далее. Это не рассказ, это логическая схема. Жирар так плохо вписывается в научную парадигму мышления, потому что наука работает с логическими схемами, а не нарративными. Жирар оказался в сложном положении между наукой и литературой. Литература, в отличие от науки, очень даже охотно рассказывает истории.

Алексей Зыгмонт: Я в полумировоззренческих целях очень долго пытался находить у него ответ на вопрос: воскрес ли Христос на самом деле? Это интересная история, проливающая свет от его первой книги на все последующее, на его веру, на теологию, на все что угодно. С одной стороны, он принял католичество, переобвенчался с женой, с которой в то время был уже давно в супружестве, ходил аккуратно на мессу. А с другой стороны, иногда интерпретировал какие-то вещи довольно странно, и главное, нигде не говорил, что Христос по-настоящему воскрес. Сергей Николаевич тут говорил, что романист и герой романа – это одно и то же лицо, просто в разное время. Романист – это герой романа, преодолевший метафизическое желание, осознавший его в качестве такового и после своей смерти как бы оживший в романе. Герой романа умирает в самом романе, но поскольку роман был написан, и вся эта эволюция, приведшая к смерти, описывается, таким образом он как бы продолжает жить. С Христом абсолютно то же самое. Христос умер, но он продолжает жить в Евангелии. Именно в Евангелиях раскрывается истина о Христе, как о жертве, как о «козле отпущения». У него есть расхождения по поводу того, была ли это в конечном счете жертвенная или не жертвенная смерть. В конце концов, я для себя это решил, что Христос воскрес тем же образом, что и Дон Кихот, Жюльен Соррель, прустовский рассказчик, госпожа Бовари и все эти персонажи. Он подарил миру очень много и все, и то, что у нас есть Евангелие, это и есть свидетельство воскресения, в них излагается истина, а не очередная какая-то пурга.

Елена Фанайлова: Отправляется ли романист искать истину, как считал Рене Жирар и художники XIX века, или же он отправляется искать информацию, искать то, что будет потом интерпретировано, объяснено, прежде всего, будет интриговать веками? «Дон Кихот», так же как «Гаргантюа и Пантагрюэль», как считал Милан Кундера, величайшие романы в истории человечества, потому это романы не идей, а воображения. Возможно, дело литературы – заставлять нас воображать, а дело исследователя – предлагать нам разные трактовки для понимания воображаемого.