Иногда различия между романтически ориентированной и исторически информированной манерами исполнения напоминают мне разницу между наукой и религией.
В одном случае есть набор установившихся в XIX веке традиций, почитаемых как святыни и передающихся из поколения в поколение как нечто незыблемое. Тут музыкантам известна некая «истина». В другом — никто ничего толком не знает, но все пребывают в бесконечном поиске.
Мне более убедительной кажется позиция, когда музыканты честно говорят: «мы точно не можем сказать, как играли в ту эпоху, но у нас есть трактаты и другие тексты того времени, изображения, сохранившиеся инструменты, поэтому, основываясь на имеющихся сведениях, мы предполагаем, что…». Если какой-то путь оказался тупиковым, то его оставляют и ищут новые дороги.
«Носители вируса HIP» способны признавать свои ошибки и исправлять их, отказываться от собственных убеждений, если те поколеблены новыми сведениями, двигаться вперёд, обогащаться знаниями и развивать своё мастерство. Другой вопрос — что считать ошибкой.
К пребывающим в бесконечном поиске «аутентичным» музыкантам относится Райнхард Гёбель. Он начинал карьеру как скрипач, прославился на весь мир со своим ансамблем Musica Antiqua Köln, но из-за фокальной дистонии был вынужден оставить исполнительскую деятельность, распустить ансамбль и заняться преподаванием и дирижированием.
Освободившееся время (до восьми часов в день) он тратит на чтение и, хоть его манера работать с чужими коллективами и кажется чересчур авторитарной, любое своё суровое требование он может обосновать. Кроме того, будучи одним из пионеров в области использования «подлинных» инструментов, он тоже одним из первых отказался от такой практики, считая, что музыка звучит лучше на инструментах современных: исторически достоверной её делает собственно исполнительская манера.
На концерте в Московском концертном зале «Зарядье» Райнхард Гёбель выступил с оркестром Pratum Integrum (художественный руководитель — Павел Сербин, концертмейстер — Сергей Фильченко). В первом отделении прозвучали три первых «Бранденбургских концерта» Баха, во втором — «Музыка на воде» Генделя.
Совместно с московскими музыкантами выступили гобоистка Сюзанна Регель, валторнисты Алек Франк-Джемилл и Джо Вальтерс, трубачи Ханс-Мартин Рукс-Брахтендорф и Астрид Брахтендорф.
Когда-то Гёбель громко заявил о себе именно «Бранденбургскими концертами». Запись получила неоднозначные оценки и поразила слушателей нестандартной трактовкой хорошо известной музыки. В частности, быстрыми темпами. Действительно, точных сведений о барочном «метрономе» у нас нет, но принято считать, что любую музыку исполняли в ту эпоху гораздо быстрее, чем сейчас.
Достаточно ли одной скорости, чтобы сделать свою манеру индивидуальной? Да, финал Третьего Бранденбургского концерта проносится вихрем, превышающим порог восприятия стандартного любителя музыки. Это ошеломляет и восхищает, тут спорить сложно. Но оправдан ли «сверхзвуковой» темп с точки зрения эстетической? Или это скорость ради скорости? И ещё: даже если в виртуозном финале такой темп уместен, то не играет ли он «против» самой музыки в тех частях, которые принято называть «медленными»?
Слушатели, сидевшие где-то слева от меня, после первого отделения сказали друг другу: «Как ужасно!». А с правой стороны донеслось: «Как классно!». Противоречивые отзывы может вызывать только очень талантливый человек. В общении Райнхард Гёбель производит впечатление самое очаровательное, что никак не вяжется в моём сознании с образом провокатора, который сложился после прослушивания исполненной под его управлением музыки.
Если Бранденбургские концерты казались насильно зажатыми в «тиски» секундомера, то в «Музыке на воде» Гёбель никуда не стал спешить. Он словно бы сам наслаждался звуками. Музыканты тоже явно чувствовали себя комфортнее и при отсутствии темпового давления смогли лучше показать свои таланты. Исполнение было то расслабленным, то энергичным, то страстным, то меланхоличным. Одним словом — хорошим. Да и между музыкантами оркестра Pratum Integrum и привезёнными Гёбелем духовиками установился гармоничный контакт.
Может быть, навязывать свои идеи музыкантам как единственные верные — менее перспективный в художественном отношении путь, чем поиск выразительных средств на репетициях (но с учётом сведений, почерпнутых из исторических источников)?
***
Через день после концерта Райнхард Гёбель провёл в «Зарядье» мастер-класс со скрипачами, где поделился секретами своего мастерства. В течение дня прозвучали Чакона из партиты ре минор Баха BWV 1004, Пассакалия Бибера, Соната до минор Баха BWV 1017 и Соната до минор Хайнихена S.266.
В мастер-классе приняли участие (соответственно) Мария Окунева (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Анна Янова и Елена Кайдановская (скрипка), а также Дарья Волобуева и Елизавета Миллер (клавесин). Хотелось бы пожелать «Зарядью» проводить подобные мастер-классы чаще и опробовать разные форматы их организации: такие мероприятия могут быть интересны не только профессионалам, но и любителям музыки.
Гёбель провёл занятия по стандартной формуле собственного знакомства с произведением, где первый шаг — понимание исторического контекста: когда было написано произведение, где и для кого. А затем уже последовала работа над техническими тонкостями. К таковым относятся распределение двух возможных направлений движения смычка на трёхдольный метр, поиск гемиол, орнаментация «по Лёклэру» и многое другое.
Любопытны его замечания о значении тональности: до минор, например, требует от барочной скрипки интенсивного звукового контроля, потому что эта тональность не резонирует с пустыми струнами, в отличие, скажем, от соль мажора или ля минора.
На современных скрипках, где тональности по звуку «ближе» друг к другу и почти равны, до минор не имеет никакой специфической окраски. С темпами ситуация тоже не всегда сразу ясна: в эпоху барокко обозначений было в сущности только два, adagio и presto (У Баха ещё встречается таинственное imperioso ), а темп как таковой выбирался уже исходя из длительностей. Так, 3/8 предполагали быстрый темп, 3/4 — средний, а 3/2 — медленный.
(Видимо, тут нужно сделать вывод, что все мелкие длительности нужно играть быстро, и если Бах хотел слышать медленный темп во вторых частях своих концертов, то он записал бы их половинными нотами).
Гёбель обратил внимание и на риторические фигуры. Например, на passus duriusculus и saltus duriusculus . Он характеризует их как ходы на такие интервалы, которые должны «причинять слушателям боль» и просит исполнять их соответствующим образом. Один из советов мастера молодым музыкантам — понять и ясно подчеркнуть в исполнении то, что «раздражало современников».
«Соблазнить» и «отравить» человека — это романтизм. А музыка барокко должна «манипулировать» слушателем и воспитывать его. (В манипулировании зрителем при исполнении музыки Гёбель действительно достиг хорошего результата, а вот воспитания, увы, можно достигнуть лишь словесными объяснениями, что и было продемонстрировано на мастер-классе).
Также он поделился секретом высочайшей координации движений рук при игре на скрипке: он заключается в «дискоординации». Одно из главных правил Гёбеля, позволившее ему после длительных «медленных» тренировок играть что угодно в неограниченно быстром темпе — «сначала лево, потом право». Как при переходе дороги. Сперва палец (левой руки) должен прочно занять своё место на струне, и только затем можно переходить к движению смычком (правая рука).
Одно из важнейших замечаний Райнхарда Гёбеля, прозвучавшее в самом конце мастер-класса, гласит: «Композитор — это только половина. Остальное — знания и способности исполнителя». В отношении барочной музыки это особенно справедливо и тут я хочу вернуться к началу статьи: наука, накопление знаний, анализ, сопоставление, эксперимент — всё это может сделать исполнение старинной музыки эстетичным и современным.
Райнхард Гёбель — несомненно, выдающийся музыкант. Он любит своё дело и прекрасно с ним справляется, искренне живёт каждым сыгранным его коллегами звуком, даже если отдельно взятые ноты длятся в его картине мира меньше, чем у остальных. Он привносит в свою музыку своё мироощущение, что в сочетании с научным подходом и врождённой музыкальностью и делает его уникальным интерпретатором. «Провокационная» харизма придаёт музыке в его исполнении особый шарм. То, что его трактовка не «случайна» и имеет право на существование — не вызывает сомнений, а вот принимать этот стиль, или нет — решать уже слушателям.
Сергей Евдокимов
