14 июля 1789 года толпа жителей Парижа взяла штурмом главную тюрьму города: комендант крепости был убит, а семеро ничем не примечательных узников освобождены. Так началась Великая Французская революция. В канун 225 годовщины взятия Бастилии по просьбе Weekend Михаил Трофименков выбрал десять лучших фильмов, воспевающих, разоблачающих или предвосхищающих революцию

Взятие Бастилии, «бостонское чаепитие», выстрел «Авроры» — все это не только и не столько исторические факты, сколько «туристические сувениры» а-ля миниатюрная Эйфелева башня, хохлома, игрушечный Кинг-Конг. Что, впрочем, никак не отменяет тот факт, что государства конституируются именно в результате революций: Алжир, Бразилия, Великобритания, Египет, Иран, Ирландия, Китай, Мексика, Нидерланды, США, Турция, Франция, Япония. Вне зависимости от того, 300 или 10 лет назад свершилась та или иная революция, они всегда актуальны, поскольку матрица революции неизменна. Поэтому, как показывает мировой опыт, кино о революции лучше всего снимать в революционные эпохи. Ну или, во всяком случае, превращая сами съемки в маленькую революцию.

«Октябрь»
Сергей Эйзенштейн, 1927 год

Большевистская революция окончательно победила, когда о победе объявил с экрана рабочий Василий Никандров — первый экранный Ленин, взбесивший Маяковского «отвратительной» «пустотой». Когда от бутафорского залпа «Авроры» повылетали стекла на Невском, а «ударница» из женского батальона завистливо подняла глаза на «Поцелуй» Родена. В отличие от «Стачки» и «Потемкина», «Октябрь» — фильм умозрительный. Выступление меньшевика монтируется с игрой на арфе, эсера — на балалайке. Садизм Эйзенштейна полыхнул лишь в эпизоде расправы над большевиками в июле 1917-го: мещанки, зонтиками выкалывающие революционные глаза; мертвые девушка и лошадь на мосту. Но Эйзенштейн монтировал не фильм, а историю. Тщетно взывала первая документалистка ССС Эсфирь Шуб: «Нельзя, чтобы миллионы крестьян и рабочих, не участвовавших в боях, чтобы наша смена — комсомол и пионеры — думали, что именно по «Октябрю» произошли события тех великих дней». Революция отныне стала фильмом: сцены расстрела на Невском и штурма Зимнего вошли в подсознание человечества как хроника. А подсознание не ошибается.

«Марсельеза»
Жан Ренуар, 1938 год

На родине всех революций кино о них не снимают. 1789 году еще повезло: фильм о нем снял великий Ренуар вопреки законам киноиндустрии и собственному темпераменту. Этот примиритель и сибарит опьянел от победы Народного фронта (1936), наконец-то претворявшего в жизнь «свободу, равенство и братство». Под маршем марсельских батальонов на Париж он подразумевал «единство французской нации против эксплуататорского меньшинства» под трехцветными и красными стягами одновременно. Да, это был заказ компартии, призвавшей вносить по два франка на «фильм прав человека и гражданина». И ведь получилось: «Марсельеза» — единственный фильм, «сделанный народом для народа». Ренуар одушевил заказ не только виртуозным мастерством — от штурма Тюильри захватывает дух,— но и волшебным даром наполнять экран импрессионистическим воздухом, лукавой нежностью к браконьерам и малярам, словно превратившимся в ноты революционного гимна. Ну и еще — гурман всегда гурман — симпатией к Людовику XVI, аппетитно завтракающему в осажденном дворце вопреки любому историческому материализму.

«Надежда»
Андре Мальро, 1939 год

Мальро, светский авантюрист-опиоман, искал в революции фактуру, гарантирующую ему Гонкуровскую премию, но превратил саму свою жизнь в героический роман. Сколотив в 1936-м эскадрилью из волонтеров или наемников, он совершил в Испании 65 боевых вылетов, скидывая бомбы на фашистов голыми руками, был дважды ранен. Свой одинокий шедевр, искалеченный и запрещенный цензурой, он снимал под бомбами: в Барселону уже вступали марокканские каратели Франко. Фильм перешел Пиренеи вместе с республиканцами, чьим скорбным маршем под немой салют вскинутых крестьянских кулаков он и завершается. История локальной операции потрясает сочетанием сугубой достоверности и эпики. На фоне средневековых соборов и крепостных стен умирают в уличных перестрелках бедно и цивильно одетые диверсанты. Крестьяне спускают раненого летчика с крутого обрыва, как с креста снимают. Дурная собака вскакивает в авто, идущее на таран фашистской пушки, батраки несут на дело революции кастрюли, которые начинят динамитом,— винтовок-то нет,— немец Шрайнер признается, что не держал штурвал с 1918-го. Разум подсказывает, что фильму к лицу название «Отчаяние». Сердцем же чувствуешь, какая бешеная надежда вела в бой людской интернационал.

«Битва за Алжир»
Джилло Понтекорво, 1966 год

Жители города Алжира не удивились танкам, вползавшим в город на рассвете 19 июня 1965 года. Они знали, что это итальянский товарищ Понтекорво снимает кино об их войне за независимость (1954-1962). Как они ошибались: это путчист Бумедьен закатывал в асфальт идеалы, за которые они сражались. Алжир был матрицей революционной войны, гораздо более значительной, чем Куба, а «Битва» — не только фильмом, но и инструкцией по городской герилье, пусть и выжженной французскими парашютистами в ходе беспрецедентной карательной операции 1957 года. Продюсер Ясеф Саади возглавлял террористическое подполье, а единственный профессиональный актер Жан Мартен помогал этому подполью во Франции. Молодые революции смотрят на себя без лицемерия: теракты ужасны, но это — оружие униженных и оскорбленных, превратившихся в капли, точащие глыбу колониализма. Достоверность подвела «Битву». В 1970-х ее демонстрировали как пособие по борьбе с герильей в американских военных училищах для латиноамериканских «горилл», а в 2003-м смотрели в Пентагоне, готовясь к вторжению в Ирак.

«Уикенд»
Жан-Люк Годар, 1967 год

Годар — бомба замедленного действия. В начале 1960-х этот швейцарский буржуа парил над всеми схватками, заслужив репутацию «фашиста». Но уж когда полевел, стал «святее папы римского». Виртуозно овладел маоистской фразеологией, поставил камеру на службу палестинской революции и снял «Китаянку» — диспут о пользе террора, оказавшись единственным французом, прозревшим бунт 1968 года. «Уикенд» — и гениальная сатира на фашизоидных обывателей, адептов модного группенсекса, готовых жечь и рвать в клочья тех, кто поцарапает их авто, достойных лишь того, чтобы в финале из них сварганили сэндвичи добродушные партизаны Фронта освобождения Сены и Уазы, и апокалиптическое видение. Выехав из Парижа на уикенд, чтоб развеяться, ну и придушить наследства ради зажившегося свекра, Он (Жан Янн) и Она (Мирей Дарк) застревают в циклопической пробке, непринужденно переходящей в эпическую автокатастрофу, гекатомбу и мировую революцию. У Алисы, Моцарта и Эмилии Бронте, вывалившихся в современность через какую-то дыру во времени, нет шансов уцелеть. Но и «героям» аукнутся оскорбления, брошенные походя «простолюдинам»: «Вы нищие, вы уродливые, вы не умеете трахаться!»

«Красный псалом (Пока народ еще просит)»
Миклош Янчо, 1972 год

Исааку Бабелю мир виделся «лугом, по которому ходят женщины и кони». Миклошу Янчо — примерно так же. Разве что его женщины — много, очень много женщин — ходят по лугу голышом, а на конях гарцуют солдаты, готовые расстреливать этих революционных женщин и их мужчин так же искренне, как только что братались с ними. Революция как мистерия, как танец, снятый бесконечно 10-минутными — пока пленка в бобине не кончится — планами: Янчо нашел свой язык в середине 1970-х. Но доселе он снимал судорожную агонию революций, теперь же — ее гибель, воскрешение и победу. Аграрные беспорядки 1890-х годов в Австро-Венгрии — смехотворное объяснение экранного таинства, которое Янчо бросал журналистам, желавшим знать, о чем таки фильм. О чем, о чем: о ранах, превращающихся в розы. О магии круга, который так легко превращается из победного хоровода в смертельную ловушку. И о том, как эту магию преодолеть силой пуль, выпущенных в палачей девушкой, волшебным образом из круга вырвавшейся. Не иначе как вдохновение Янчо почерпнул из Италии, где несколько лет работал: там как раз наступили «свинцовые годы» мстительниц из «красных бригад».

«За пригоршню динамита»
Серджо Леоне, 1971 год

Начать вестерн цитатой из Мао — дескать, «революция — не званый обед» — на такое был способен только Леоне. Впрочем, никакой это не вестерн, а притча о любви-ненависти народа и интеллигенции. «Мексиканская революция (1910-1920 годов.— «Ъ») — только символ», «предлог воскресить в памяти войны и революции»; «некоторые эпизоды я мечу событиями других времен и мест: рвы Дахау и Маутхаузена», «я отказался от живописности сомбреро». Народ — наивный и наивно жестокий пеон (Род Стайгер), мексиканский «махновец». Интеллигенция — разочарованный ирландский бомбист (Джеймс Кобурн), обвешанный динамитом и нитроглицерином, преследующий на своем мотоцикле ускользающую погибель. Как правило, интеллигент объясняет пеону необходимость революции и он же выигрывает ее, хотя к тому моменту пеон уже мертв. Ирландец опровергает этот закон истории, обратив себя в живую бомбу и подарив жизнь пеону, которому такая жизнь — без друга-искусителя — и даром не нужна. И лекарство от его скорбей не найти даже в томике Бакунина: ирландец выбросил его в ручей, оставив великую тайну революции неразрешенной и оттого немыслимо манящей.

«Экстаз ангелов»
Кодзи Вакамацу, 1972 год

Когда Вакамацу, создатель жанра «леворадикального порно», приступал в ноябре 1971 года к съемкам «Экстаза», из мощного студенческого движения в Японии уже вылупились вооруженные группировки, окруженные романтическим ореолом. Когда фильм вышел в прокат в марте 1972-го, романтика была сдана в архив: мир ужаснулся кровавой бойне, которую в процессе «самокритики» лидеры этих группировок учинили над соратниками. Между тем Вакамацу оказался пророком, задолго до начала революционного террора снимая фильмы о крахе подполья. Экранная группировка копирует структуру «Общества времен года», созданного в 1830-х утопическим коммунистом Огюстом Бланки. Четыре ячейки-«недели», бойцы которых зовутся по дням недели, сведены в «месяцы», те — в «года». Удачно ограбив оружейный склад, «дни» погрязают в распрях, истязают и насилуют друг друга. Однако же, как красиво они это делают. Вставленный наперекор сюжету эпизод в ночном клубе, где играют завораживающий фри-джаз, аукается в финале, где уцелевшие в «чистках» подпольщики разносят — не пропадать же краденому динамиту — к чертовой матери окружающий мир.

«Аллонзанфан»
Паоло и Витторио Тавиани, 1975 год

Братья Тавиани, как и Вакамацу, снимали фильмы о поражении революции еще с конца 1960-х, когда о «красных бригадах» еще никто и слыхом не слыхивал. «Аллонзанфан» — фильм как бы о карбонариях, революционной секте «Прекрасных братьев», разгромленной после краха Наполеона I. «Брат» Фульвио (Марчелло Мастроянни) пытается выскользнуть из игры, укрыться в доме своего детства, заглушить игрой на скрипке боль и стыд. Но революция преследует его, «как сумасшедший с бритвою в руке». Спасаясь от нее, он становится пособником палачей, предателем, убийцей. Ну и самоубийцей, само собой. Итальянцев, впрочем, могила исправит. Революция, по Тавиани,— это маскарад, череда переодеваний. Беглые карбонарии кутаются в монашеские рясы, непримиримые соратники избивают Фульвио, укрывшись под карнавальными масками. Красная рубашка, которую Фульвио снимает, избегая тем самым страшной участи своих «братьев», приводит его в финале к столь же страшной гибели. Невероятно — слишком — красивый фильм, мораль которого, впрочем, проста. Народ к революции не готов, ну так и хрен с ней, с революцией.

«Капитаны апреля»
Мария де Медейруш, 2000 год

Только в Португалии, самой прекрасной европейской стране, могла случиться самая прекрасная революция в истории. В ночь с 24 на 25 апреля 1974 года танки из провинциальных гарнизонов двинулись на Лиссабон: сигналом к выступлению стала переданная по радио, запрещенная песня гениального мастера революционного фаду Жозе Альфонсу «Грандула». Через сутки от старейшего, 48-летнего фашистского режима не осталось и следа. Погибли всего четыре человека, убитые сотрудниками охранки ПИДЕ, когда несметные толпы вывалили на улицы, братаясь с солдатами. «Я всегда воображала португальскую революцию как приключенческий фильм. Долгое время общаясь с ее организаторами, я знаю, что они сами казались себе в тот день немного голливудскими героями»,— говорила Мария де Медейруш, посвятившая им свою единственную режиссерскую работу. Лихие капитаны — ну, как максимум, майоры,— обозленные колониальными войнами в Африке, как правило — нетрезвые и даже не обзаведшиеся главарем, поскольку власть была им даром не нужна, действительно ведут себя на экране подчас как братья Маркс. Их победу перехватит восковой генерал Спинола, им не удастся построить в Португалии социализм, кто-то сопьется, кто-то пойдет грабить банки под красным знаменем. Но все это такие пустяки по сравнению с волшебным карнавалом свободы, которым они одарили свою родину.