Издательство «Манн, Иванов и Фербер» представляет книгу французского искусствоведа Дидье Оттанже «Эдвард Хоппер: мечтатель без иллюзий» (перевод Полины Дроздовой).

«Поэт пустых пространств», «архитектор одиночества», «мечтатель без иллюзий», урбанист, предшественник поп-арта — как только не называли Эдварда Хоппера на протяжении XX века. Эта книга — рассказ о творческом пути Эдварда Хоппера: от первых опытов художника до его самых знаменитых работ.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

Средства спасительные и слабительные

В конце 1920-х годов Хоппер приступает к поискам места для новой мастерской. Он всё чаще приезжает на полуостров Кейп-Код: побережье и рыбацкие поселки вдохновляют его, особенно интересны маяки. Но этот мотив не связан с их живописностью, которая и по сей день остается излюбленным сюжетом туристических открыток.

Еще в 1925 году Хоппер привез из Нью-Мексико единственную акварель со старым паровозом, забытым на запасном пути. А мощеные улочки и колониальная архитектура Санта-Фе и вовсе навели на него скуку. Позже такое же равнодушие он испытает к красотам Французского квартала в Новом Орлеане и природных парков Юты. Его интерес к маякам — совсем иного свойства, и понять его можно только в связи с другими ночными огнями, на призывный свет которых также слетаются «ночные птицы» — его «полуночники».

Вслед за картинами «Холм с маяком» и «Дом капитана Аптона» Хоппер пишет «Аптеку».

Приветливому свечению, спасительным огням маяков (символике, близкой к изображению церкви в Труро на картине 1930 года) он противопоставляет бьющий в глаза свет аптеки и рекламную вывеску… слабительного. В сюжете картины заметны отголоски «Истории рассказчика» — романа Шервуда Андерсона, где автор с юмором описывает свое прежнее занятие: сочинение текстов для рекламы слабительного. Мишенью для этой насмешливой и абсурдной апологии становится лихорадочное потребление, поразившее Америку. От современников не укрылась ирония, сквозящая в картине Хоппера.

 

«Аптека» (1927) переливается красками и окутана рождественской атмосферой. Хоппер представляет ее как символ изобилия, соблазна, предлагаемого новым миром массового потребления. Как всегда иронизируя, он помещает на картину рекламу знаменитого в то время слабительного средства. Спустя 20 лет, в 1948 году, на картине «Семь утра» Хоппер изобразит еще одну витрину — воспоминание о лавочке неподалеку от дома его детства. Это витрина ушедшей эпохи, где нет ничего, кроме пары склянок на фоне старомодных картинок.

Покупатель акварельного эскиза к ней счел вывеску безвкусной и вернул его художнику, чтобы тот исправил «неудобную» надпись. Хоппер согласился и заменил в эскизе название слабительного с EX-LAX на ES-LAX. Пегги Рен, жена галериста, постоянно работавшего с Хоппером, также посчитала нужным уточнить, что «реклама слабительного EX-LAX могла показаться неделикатной даже тем, чьи реалистические убеждения выше соображений вкуса».

«Роковое» притяжение огней большого города стало в 1942 году сюжетом новой картины — «Полуночники» (Nighthawks, дословно — «Ночные птицы»). Эта работа близка по духу к «Ночному кафе» Ван Гога, принадлежащему с 1933 года коллекционеру Стивену Кларку — основному собирателю работ Хоппера[1]. «Ночное кафе» выставлялось в Нью-Йорке в галерее Пола Розенберга с 5 по 31 января 1942 года на вернисаже «11 полотен В. Ван Гога». Именно в это время Хоппер работает над «Полуночниками». Винсент Ван Гог хотел написать «место, где можно дойти до гибели, до сумасшествия, до совершения преступления». Атмосфера проклятого Богом места, где всё дышит преступностью, которой проникнуты «Полуночники», отчасти навеяна и рассказом Хемингуэя «Убийцы».

Сцены семейной жизни

В начале 1930-х годов, с появлением «Комнаты в Нью-Йорке», в творчестве Хоппера возникает новый сюжет: семейная пара и ее отношения. На картине мы видим домашний интерьер, где мужчина и женщина сидят, отвернувшись друг от друга. Он погружен в чтение газеты, она в другом конце комнаты рассеянно наигрывает на пианино. Подобное изображение утраты душевной близости между супругами могло быть навеяно «Скукой» Уолтера Сикерта или «Обидой» Эдгара Дега. К тому же у Хоппера достаточно собственного опыта. После шести лет совместной жизни его успехи, признание рынком и официальными учреждениями искусства зарождают в душе Джозефины ревность, так как ее работы постоянно терпят неудачу на выставках. Хоппер молчит, и его пассивность в отношении того, что Джо считает критикой и травлей, ухудшает их отношения.

 

Благодаря надземной линии L нью-йоркского метро Хоппер поднимается над театром частной жизни обитателей города. Персонажи картины «Комната в Нью-Йорке» (1932) молчанием и углубленностью в себя напоминают героев пьес Ибсена, горячо почитаемого Хоппером. Опыт наблюдения сверху, из вагона метро, определяет пространственное решение, превращающее полотно в театральную сцену — ту самую, с которой он попрощается со зрителем в своей последней работе «Два комедианта».

В начале 1930-х годов Джозефина начинает вести дневник, пропитанный горечью, вызванной равнодушием Хоппера. После «Комнаты в Нью-Йорке» художник пишет картины «Лето в городе» (1949), «Отель у железной дороги» (1952), «Четырехполосное шоссе» (1956) и «Экскурс в философию» (1959) — вариации на тему семейной жизни, полной сомнений и затаенных обид.

 

Заправщик с картины «Четырехполосное шоссе» (1956) вполне ассоциируется с человеком, хлопочущим вокруг топливных насосов на «Заправочной станции» (1940). Загадочную угрозу, притаившуюся в окутавших «Заправочную станцию» сумерках, сменил животворный свет. Трагической схватке между светом и тенью здесь противопоставлены созерцание, мечтательные раздумья, прерываемые нетерпеливым женским окриком спутницы жизни заправщика (сцена почти водевильная). «Брак, — сказала она [Джозефина] однажды, сложив руки на животе, — дело непростое. Но во всем нужно идти до конца. Я всегда была своенравной, и с самого рождения мне было очень непросто жить» (цит. по: Брайан О’Догерти, 1974).

Атака на цитадель формализма

В конце 1920-х годов выставки в галерее Рен, посвященные живописи Хоппера, завоевывают признание критиков и коммерческий успех. Его работы появляются как в крупнейших частных коллекциях (Дункана, Кларка и др.), так и в знаменитых американских музеях (Метрополитен, Пенсильванской академии и пр.). О Хоппере говорят всюду: критика превозносит глубоко «американский» характер его искусства, Академия дизайна предлагает ему вступить в ряды ее членов (он отказывается).

В 1930 году он становится первым художником, чьи работы пополняют коллекцию Нью-Йоркского музея современного искусства.

На фоне расцвета «регионализма» в американском искусстве живопись Хоппера может показаться стилистически консервативной и идеологически реакционной.

 

Композиция «Ночных окон» (1928) выходит за рамки геометрии, на которой концентрируется Альфред Барр, директор Нью-Йоркского музея современного искусства. Хоппер проникает за рамы окон, подглядывая за чувственными женскими формами: ту же позу и тот же пышный зад несколькими годами ранее он изобразил в «Нью-йоркском ресторане» (1922).

Именно поэтому ретроспективная выставка в 1933 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке как нельзя кстати: очевиден масштаб его творчества, выходящий за рамки узконационального контекста. При составлении программы выставок музей отдает дань ценностям эпохи, отмеченной взлетом национализма, чередуя их с проектами, близкими по духу зарубежному модернизму, которым увлечен директор музея Альфред Барр, а также с демонстрацией независимого американского искусства. Если в декабре 1929 года выставка, приуроченная к открытию музея, посвящена художникам, стоявшим у истоков модернизма (Сезанну, Гогену, Сёра и Ван Гогу), то в мае 1930-го проект «Хомер, Райдер и Икинс» ставит целью показать корни американской современности. Монографии, изданные музеем и посвященные Бёрчфилду (в апреле 1930-го; касалась определенного периода его жизни, практически не затрагивая все творчество), Стерну (в феврале 1933-го) и Хопперу (в октябре 1933-го), отмечают вехи истории типично американского «модернизма». В предисловии к каталогу ретроспективной выставки Хоппера Альфред Барр объясняет свой интерес к его творчеству: «В ряде работ Хопперу удается создать композиции, интересные со строго формальной точки зрения». Рассматривая вошедшую в собрание музея картину «Ночные окна» (1928) с позиции формализма, Барр сознательно игнорирует присутствующий в ней аспект нескромного любопытства, или вуайеризма. Вместе с тем сюжет «Ночных окон» навеян рассказом Шервуда Андерсона «Сила Божья»: ночные окна мы видим глазами героя рассказа — пастора, подглядывающего с колокольни своей церкви за женщиной в спальне. У Барра, напротив, восхищение в картине вызывают «три блистательных прямоугольника», образующие окна.

В ответ на этот несколько упрощенный взгляд на его работы Хоппер пишет для каталога «Заметки о живописи». В них он вежливо оспаривает ценности, поставленные во главу угла музеем, гостеприимно давшим приют его выставке. Формализму, который горячо отстаивает Альфред Барр, говоря об «изобретении самодовлеющих форм» и о «чисто декоративной концепции живописи», Хоппер противопоставляет «глубоко личные ощущения природы». Его кредо «трансценденталиста» перекликается с определением его любимого автора Ральфа Эмерсона, видевшего в искусстве «природу, дистиллированную в перегонном кубе человека». Следуя этому кредо, Хоппер отказывается признавать национализм в искусстве и подчеркивает свою непричастность к «придуманной» и идеологической живописи набирающих популярность «регионалистов».

Хоппер постоянно отмежевывается от художников, ратующих за возврат к сельской жизни, таких как Грант Вуд, воспевающий фермеров Среднего Запада, хранящих «верность старой доброй земле». У художников-регионалистов в ностальгии по доиндустриальной Америке появляется больше хулы, чем грусти, больше идеологии, чем мечтательной тоски.