Вероятно, нет в мировой культуре более популярной и более загадочной оперы, чем перселловская «Дидона и Эней», признанная абсолютным музыкальным шедевром, эталоном «орфической» красоты, но при этом не сохранившаяся в автографе и исполняющаяся по некорректным копиям партитуры. До сих пор неизвестен ни точный год ее создания (от 1683 по 1689), ни обстоятельства написания — лишь приблизительная фактология, сводящаяся к первому упоминанию о ее постановке в Челси. Между тем ни купюры, ни ошибки в тексте не стали препятствием для того, чтобы музыка Перселла уже триста с лишним лет проникала к сокровенным глубинам сердца человека — своей трепетной красотой и волнующими темами: долг и чувство, предательство, роковая судьба, изгнанничество — жизнь и смерть. Герои мифа Дидона и Эней — карфагенская царица, бежавшая когда-то в Ливию вместе с народом Тира, спасаясь от мести брата, и герой, сын богини Афродиты, уцелевший в горящей Трое и попавший в Карфаген. Опера повествует об их встрече, любви и бегстве Энея от Дидоны — причем не так же, как это происходит в античном мифе, где Энея направляет в Италию основать Рим Меркурий, олицетворяющий божественный разум, а в шекспировском формате — с ведьмами, вмешивающимися в действие и спутывающими естественное течение событий. В перселловском варианте погибает не только Дидона, не в силах вынести разлуки покончившая с собой, но и Эней, который по замыслу ведьм, не доберется до итальянских берегов, а утонет в бушующем море.

И точно так же, как в эпоху барокко в образы из далекой античной мифологии упаковались в аллегорической форме современные политические, социальные и возвышенно поэтические смыслы, так и в новом спектакле Венсан Уге нашел радикальные ходы, чтобы приблизить перселловскую оперу к актуальной современности.

Суть его трактовки — в развертывании на сцене главной темы сегодняшней цивилизации: беженцев, глобального передвижения народов, вторжения их в границы другой, чуждой им культуры. Эти встречи — разных народов и культур — трудно назвать дружественными. Венсант Уге вводит в спектакль драматический пролог (вместо утраченного перселловского), повествующий о том, как Дидона пленила девушек с Кипра, чтобы отдать их морякам своих кораблей и заселить новый город Карфаген, по сути, это речь о насилии — над женщинами, над народами. Текст пролога, написанный французской писательницей Мейлис де Керангаль, в Эксе читала в сопровождении африканской музыки актриса Рокиа Траоре из Мали, страны, часть которой, как известно, контролируется исламистами. В Москве этот текст прозвучал в более сглаженном формате: взволнованно-поэтический монолог актрисы из Бурятии Сэсэг Хапсасовой с бурятской песней. Но именно эта женщина, плотно закутанная в мутного цвета ткани, стала «возмездием» Дидоны, отдав в ее руки склянку с ядом в финале.

Цвет трагедии в спектакле: охра — архаика, полутьма, из которой всплывают, как из подсознания, образы прошлого, вновь происходящего, высвечиваясь в сумраке лучом прожектора или желтого потока солнечного света. Во всю сцену — глухая стена из каменных блоков, отгораживающая невидимый мир (моря, других стран, народов), с фрагментами античных колонн, с узкой «палубой» и корабельными бортиками. Действие происходит внизу, у подножия портовой стены, на «палубе», на оранжевом облаке, спускающимся из-под колосников в виде лодки-корабля — зловещей «машине» с ведьмами, колдующими против любви Дидоны и Энея. Зрелище лаконичное, намеренно не барочное, перенесенное в символическое время войны, которое на земле не прекращается со времен Трои. Эней в кителе, Белинда, помощница Дидоны — в шинели с кобурой, хор — беженцы, плотно закутанные в ткани, веселящаяся с ведьмами толпа, горожане, оплакивающие на стене смерть своей царицы Дидоны. Сама Дидона — в эллинской золотой тиаре и поясе из чеканных дисков. Мизансцены статичные, каждый жест отточен, как в законченном художественном полотне.

Но все смыслы спектакля концентрирует в себе музыка, представшая в этом первом перселловском опыте Большого театра на очень высоком уровне. Оркестр Кристофер Мулдс представил в виде смешанного ансамбля: струнная группа и исторические инструменты — клавесины, теорбы, виола де гамба. Сам Мулдс, дирижируя партитурой, играл также на клавесине по старинной традиции. В ударной группе появился старинный инструмент — металлический лист, удар по которому изображал устрашающие раскаты грома, сопровождавшиеся вспышками молний в темноте. И это точно производило не меньший звуковой эффект, чем любые современные технологии. Весь музыкальный концепт спектакля выстроен с абсолютным знанием барочной эстетики и ее жанровых деталей, смешивающих в партитуре, написанной, кстати, Перселлом с необычной для его времени сквозной драматургией арий и ансамблей, контрасты и танцевальные ритмы маски, проигрыши ритурнели, ламенто (плач), чакону и др. Причем у Мулдса все темпы, пульс оркестрового движения, динамика и воздушное звучание инструментов создают музыку обворожительной и трогательной естественности.

Тонким партнером оркестра в спектакле выступает хор (хормейстер Валерий Борисов), в каждой сцене — разный: смеющийся сложнейшим безвибратным «хо-хо-хо» с ведьмами, когда выносится ящик «пандоры» с ножами и в потасовке падает на сцену жертва, откликающийся «эхом» за стенами зрительного зала, тихо поющий свое траурное ламенто над мертвым телом Дидоны. Карфагенскую царицу в премьерном спектакле спела Анна Горячева, петербургская певица с европейской карьерой, дебютировавшей в партии Дидоны на сцене Большого театра. Красивый, округлый звук ее голоса, хотя и звучавший не совсем ровно, сразу передал напряжение Дидоны: ее состояние в спектакле — как натянутая тетива, пылающее изнутри чувство царицы — вулкан, готовый в любое мгновение взорваться. Рядом с ней — импульсивная, яркая Анастасия Сорокина (Белинда) и нежная, трепетная Екатерина Щербаченко (Вторая женщина). Их трио противостоит тройке Колдуньи (Гаяне Бабаджанян) и ведьм, чье трио звучит пока грубовато, без отточенной барочной отделки ансамбля. А герой сердца Дидоны Жак Имбрэйло не случайно увлек ее — артистически красивый, с ярким тембром голоса, свободно владеющий техникой безвибратного пения, убедительный в своем стремлении вырваться из замкнутого мира Карфагена и душной страсти Дидоны. Но спектакль Венсана Уге не о романической любовной истории, он о том, что в этом мире не может быть победителей, победить может только правда, честный взгляд на то, что происходит в мире. И в этом — катарсис, которого со времен античного мира ждут от театральной трагедии, даже такой благозвучной, как опера Перселла.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере «РГ»